Oser Psychanalyser l'écoute, la musique, la voix !

Freud (1914), qui se défend bien dans le champ visuel, s'y entend moins aux sortilèges de la musique, il consacre des travaux importants à des peintres, des sculpteurs, mais reste sec devant Mozart ou Bach. Il écrit : " Les oeuvres d'art font sur moi une profonde impression, spécialement les oeuvres littéraires et les sculptures, plus rarement les tableaux. J'ai été ainsi amené, dans des occasions favorables, à en contempler longuement pour les comprendre à ma manière, c'est-à-dire saisir par où elles produisent leur effet. Si je ne le puis, par exemple dans le cas de la musique, je suis presque incapable d'en jouir. Une disposition rationaliste, ou peut-être analytique, lutte en moi contre l'émotion quand je ne puis savoir pourquoi je suis ému, ni ce qui m'étreint. "

Bernfeld (1915) explique avec juste raison que la conduite - et le jugement - d'un individu par rapport à la musique n'est pas complètement expliquée par ses aptitudes proprement musicales, mais dépend aussi de son acceptation ou de son refus à l'égard de la musique dans ses déterminations culturelles ; cette attitude, consciente ou non, peut prendre source dans certaines expériences précoces dont elle constituerait une généralisation ou un déplacement. Cela pourrait être lié à son individualité seule si la question ne se prolongeait par un - relatif - désert bibliographique (Michel 1965). Cependant, un certain nombre de travaux, dont celui de Castarède donnera une idée, tentent de combler ce vide.

Le narcissisme d'Echo

Il a été invoqué pour expliquer le plaisir éprouvé durant l'écoute de la musique. Il fut également question d'un abandon du principe de réalité au profit du principe de plaisir. Il s'agit de traits présents dans beaucoup d'activités ludiques ou/et artistiques, de nature visuelle, gustative, olfactive ou même tactile. La différence concernerait le degré d'" objectalité ", qui serait plus élevé dans le cas de la musique, vu sa proximité avec la parole. Il s'agit d'exprimer les voies menant à la satisfaction, y compris les détours qui l'aiguisent, les obstacles qui freinent le voyage, les illusions déçues, les faux triomphes, etc. Affaire de flux sans formes bien tracées, mouvements d'énergies en dépit de l'absence de représentation précise.

La musique " produit un semblant de signification parce qu'elle utilise tous les moyens non linguistiques auxquels le langage lui-même a recours pour pouvoir signifier ou, pour être plus exact, elle ne les utilise pas, elle est identique à eux. Elle est pure signification, dépourvue de sens ; elle est la voix " (Perella, 1984).

Souvenir inoubliable du chantre grisé de ses mélismes sous la voûte cistercienne, insatiable comme l'oiseau de son chant, à vous en arracher des larmes. Echo appelle Narcisse sans succès, mais comme lui jouit de sa propre image, elle jouit de son propre cri. Il n'a cure de sa souffrance, elle jouit du manque de réponse qui lui fait prolonger sans cesse son appel, et s'entendre... L'appel n'est pas assimilable au langage, même dans sa fonction phatique, c'est un " niveau au-dessous du langage " (Lacan, 1954). Cette jouissance est sans doute liée, plus généralement, au fait que son " contenu est un pur symbolisme libidinal, peut-être l'unique formation psychique où soit représenté le côté fonctionnel de l'événement libidinal en nous " (Ferenczi, 1922).

Préliminaires

La musique apparaît lorsque l'animal sort de l'eau (quitte à l'y ramener, comme la baleine ou le dauphin), avec la grenouille nommément dont la fable souligne assez son commerce avec l'air. Les physiologistes savent qu'elle a des cellules ciliées externes bien actives, même s'il lui manque la plupart des sophistications que nous connaissons à l'oreille. Et elle chante. Non pour faire peur, mais pour plaire et séduire, préparer l'accouplement. Combien de Roméo n'ont-ils pas surpassé ses coassements ?

Du pétomane au mélomane

De nombreux auteurs ont souligné l'importance de l'analité dans la genèse pulsionnelle de la musique, qui prendrait son origine dans le plaisir infantile du pet, comme Ferenczi (1922) a cru le déceler chez des musiciens ou mélomanes. Milner (1969) rapporte les démêlés de Suzanne, et Lecourt (1987) ceux de David, avec le pet. Après quoi, cet enfant autiste pourra se mêler de musique. Cependant cette connotation, anale d'une part, musicale d'autre part, du pet n'implique pas, en bonne logique, de lien direct, et surtout causal, entre musique et libido anale.

En fait, l'intérêt pour la musique pourrait avoir de bien étranges et plus anciennes racines. Nous trouvons dans l'expérience ante-natale de quoi nourrir notre réflexion à ce sujet : le foetus est l'auditeur obligé du concert sans cesse renouvelé des rythmes maternels, bruits respiratoires, cardiaques, mouvements de la marche ; il entend aussi une mélodie : celle des bruits intestinaux de sa mère (suintements, claquements, grincements, écoulements, etc.) qui évoquent pour nous, de toutes les manières, les sons du pet. Le caractère régressif de ces sons les rend très réactogènes, non seulement chez les tout-petits auxquels nous avons fait entendre des enregistrements intestinaux, mais aussi chez les adultes, tels ces apprentis musicothérapeutes de L'A.M.Bx qui en furent étonnés. Les anciens soulignaient cette proximité qui se redouble de celle de la parole en la personne d'Hermès (Mercure), tout à la fois dieu de la musique, des vents (!), de la parole et... de l'argent ! Aux bruissements intestinaux du plaisir, après les rugissements et les couinements de la détente en train d'advenir, répondent, chez le foetus qui les entend, l'inondation chimique qui l'excite et lui donne peut-être quelque genre d'orgasme avant la lettre ! Il retrouvera tout cela dans les ineffables gémissements ou les harmonies sublimes de la musique. Avec la demi-jouissance des sens qu'elle engendre à n'être pas compagne de réalités plus somatiques comme dans le " paradis " matriciel.

A cette période et aux expériences de manipulation de la période suivante qui succède immédiatement à la naissance, pourrait se rattacher le goût pour la danse et la compétence rythmique qui fait notre admiration chez les Noirs élevés dans un cadre africain traditionnel : portés en permanence par leur mère, pendant une assez longue période après la naissance, ils mémorisent, intègrent harmonieusement la souplesse et la grâce qu'elle acquit elle-même de sa propre mère. Plus que le bercement, assez artificiel et lui-même plus ou moins condamné par les spartiates occidentaux, les gestes naturels des mamans noires au travail se communiquaient à leurs enfants, les nourrissaient, les informaient, les contenaient, les préparaient aux dures réalités, aux frustrations, aux combats sans merci qu'il rencontreraient ensuite. Jusqu'aux douces joutes de l'amour avec son crescendo et son exultation. La musique évoque le coït, des parents sans doute. Avant. Après la naissance. Le cas de X que nous avons décrit par rapport à sa crainte du bruit illustre, une fois encore, que l'auditeur ne peut jouir de la musique que par identification avec ce qu'il entend, c'est-à-dire avec la mère ou le père (Mosonyi, 1935).

L'enveloppe musicale

Lecourt fait remarquer que le bain vibratoire qui nous environne n'est cerné par aucune limite bien définie. Le dedans de notre corps se fait entendre au dehors, parfois sans notre consentement. Le temps lui-même manque de clôture : l'oreille est aux aguets, de nuit comme de jour. Le son n'est pas très concret, on ne saurait le saisir, il est partout, toujours, flou, sans limite assignable. La musique est comme un bain " qui nous conduit en apesanteur, on est porté, bercé, dansant " : baignade amniotique. Puis jeux à deux : monophonique, puis en contrepoint.

Les voies mystérieuses de l'affect auriculaire

La musique, après ou avec le chant, est comme la parole une expression de l'humain et du vivant en général. Expression, elle trahit son auteur, en reflète de multiples aspects, engendre alors une impression par le biais de sa tendance à l'identification chez l'autre présent. Cette identification devient éventuellement consciente sous la forme d'une interprétation qui peut, dans certains cas, s'expliciter verbalement. Le verbe n'arrive qu'au terme de ce long parcours. Actuellement certes, dans l'état de notre culture. Mais aussi, probablement, dans la genèse de l'expression : le langage se construira sur ces bases de l'expression impressive. La parole apparaît ainsi comme maîtrise collective du flux expressionnel. En y ménageant des barrages, des arrêts, des modulations convenues, plus ou moins similaires à l'objet que l'action doit séparer du fond dans lequel, autrement, il se perdrait. Et si rien, dans le son produit, ne semble capable d'évoquer la chose, on se passera de l'analogie en y suppléant par contrat. Algébrose bienvenue, même si Jousse a raison d'en déplorer les excès ! La parole comme acte, comme vocalisation dépassant l'enchaînement standard d'une synthèse algorithmique, se fait des beaux restes accommodés du cri et de l'appel (Lacan vs Stein, 1963).

Le flux vocal aménagé n'en garde pas moins quelque chose de subjectif. Non seulement au plan de la parole - de son texte - et de ses chausse-trapes. Aussi la voix, le souffle : le plus et le moins fort, le plus et le moins aigu, le plus et le moins vite ! La combinaison de ces différents aspects. Nous voici face au rythme, à la mélodie, à l'harmonie, au tempo, etc. Toute la musique est là.

La psychanalyse est affaire de parole. Pas seulement le texte. S'il en était ainsi, on se serait plus facilement résolu à quelque forme de psychanalyse épistolaire qui, pour n'être pas totalement aberrante, reste assurément marginale. L'analyse suppose la présence et les jeux délicats de l'absence. La voix. Le son. Pas seulement les représentations de l'imaginaire, le commerce symbolique, mais aussi la matérialité insaisissable des vibrations qui empruntent " les voies mystérieuses de l'affect proprement auriculaire " (Lacan, 1963) : le tissu des mots, les intonations et les cadences de la phrase, les balbutiements, gémissements, grognements, cris, appels, séductions.

La voix et son amplification sophistiquée, dépouillée de signification sinon de sens : la musique. La voix - cri soumis - jouissance dans le chant de l'écoute devenue obéissance. La voix, quelle voix ?

Le shofar qui nous conduit

Il existe une érotisation vocale comme il existe une érotisation anale, orale ou phallique ; et aussi une pulsion d'écoute analogue - quoique distincte - de la pulsion scopique ou palpatoire. Pulsion d'écoute certainement connexe à tout ce que la littérature psychanalytique rassemble autour de la scène primitive.

Le shofar est l'instrument de musique rituel juif appelé " corne de bélier ". Sur le Sinaï (Ex. 19, 16), il fait entendre au peuple terrifié la Voix de Dieu. Reik rappelle que la représentation de Dieu fut sans doute d'abord celle d'un taureau, puis d'un bélier (avant d'en arriver au culte de Yahweh). Abraham tue le bélier en place de son fils ; il sacrifie donc l'image de l'ancêtre plutôt que sa descendance. Le son du shofar renverrait ainsi au totémisme et rappellerait le repas anthropophage pour incorporer la toute-puissance du père. Ce meuglement est avertisseur du châtiment promis aux récidivistes. On a tôt fait litière de cette interprétation historique, il n'en reste pas moins sa valeur d'illustration d'une structure fondamentale en nous, celle du surmoi. Ce mugissement est menaçant de tous les conflits possibles, de toutes les tentations meurtrières, entre père et enfant, entre culture et nature.

C'est le bélier qui est choisi pour nommer (" Jubal ") l'inventeur de la musique. C'est dire que nous aurions là un type de ce dont nous avons commencé à débattre à propos d'Echo. Narcisse se fait voir et boucle son mouvement sur lui-même à travers l'eau de la source, sa mère. Echo se fait entendre, elle est pure écoute, répétition, désirante, éplorée, sacrifiée à en perdre la chair, réduite à un souffle et un os (le rocher), indéfiniment ouverte, interdite à se clore.

Nous y avons aussi référence à l'http://auriol.free.fr/psychanalyse/inceste/ interdit. La scène primitive, l'acte d'amour des parents, plus souvent perçu dans le sonore qu'exposé à la vue, comporte lui aussi des sons, des douceurs et des feulements que le petit enfant ne pourra omettre d'écouter, surtout aux premiers temps, avant qu'il puisse lui-même faire entendre son premier vagissement. Il l'entendra derechef et se sentira seul, non oublieux peut-être de l'excitation et du plaisir qu'il y connut.

Le bègue nous fait bégayer, l'enthousiaste nous galvanise, le défaitiste nous atterre, le coléreux nous irrite. Nous prenons le train en marche, ne fût-ce qu'une fraction de seconde ; quitte à faire retour sur une attitude opposée et devenir affirmatif face à l'hésitant, dubitatif face au dogmatique, optimiste face au déprimé, prudent pour répondre à l'excité, etc. Non par déduction, machinerie raisonnante, jugement éthique ou sympathie des représentations. Mais par la force des choses. Identification. Annexion, engloutissement, incorporation plutôt (einverleibung : Lacan, 1963). Gestion de cette incorporation pour " modeler notre vide ". Il a beau jeu, le musicien, de nous promener dans ses attitudes ou de jouer de nos compensations ! quitte à ce que nous quittions la symphonie par un bon roupillon ou en claquant notre strapontin. La musique nous promet, et nous savons que l'espoir sera tenu, même s'il ne s'agit que d'un bonheur nostalgique, la présence d'un désir épuré de son angoisse la plus crue (même quand elle est là pour susciter l'angoisse, au détour du film).

Ecoutons Romain Rolland lorsque Jean-Christophe, traîné par son grand-père dans l'ennuyeuse église, " bâille à s'en décrocher la mâchoire. Soudain, une cataracte de sons : l'orgue joue. Un frisson lui court le long de l'échine (...) Il ne comprend rien à ce bruit, il ne sait pas ce que cela veut dire : cela brille, cela tourbillonne, on ne peut rien distinguer, mais c'est bon. (...) et quand le fleuve de sons ruisselle d'un bout à l'autre de l'église, remplissant les voûtes, rejaillissant contre les murs, on est emporté avec lui, on vole à tire-d'aile de-ci de-là, on n'a qu'à se laisser faire. On est libre. On est heureux. " Il a compris que le tout est de commencer. S'il nous prend d'entrer dans la danse, nous y prendrons plaisir. Nous laisserons le son mouvoir nos jambes, nos bras, notre coeur, notre esprit. La ronde des mots, la sarabande des images ne se priveront pas de se joindre au concert.

Nous parlons d'identification comme si elle allait de soi. Certes, quand la voix grimpe, je peux sentir ma propre voix grimper. Mais qu'en sera-
t-il de cette analogie ? En deçà de la voix que j'entends, au-delà de celle que je ressens... La voix de l'autre, quand elle monte, dit-elle la même chose que la mienne quand elle monte ? La musique joyeuse de l'un n'est-elle pas lugubre pour l'autre ? Ou bien la connivence de tous n'est-elle pas basée sur le consensus de la culture sans rien devoir à ma nature réelle ?

Bien des constatations psycho-physiologiques énoncées au long de cet ouvrage invitent à postuler que l'aspect conventionnel, dont on ne peut nier l'omniprésence, n'est pas le seul. Il prend appui sur, et enrichit, d'universelles correspondances qu'il serait imprudent de rejeter dans les ténèbres extérieures. Les mouvements que procure en nous le son sont généralement nourris de représentations qui s'appellent, s'excluent, se bousculent ou s'immobilisent. Il est d'expérience courante que chacun, s'il en est capable, peut verbaliser des contenus extraordinairement divergents. S'agit-il alors d'une sorte de chaos, du melting pot de tout ce qui traîne dans notre vie mentale comme images ou symboles, d'une évocation hasardeuse des affleurements du moment ?

En fait, nous nous trouvons là devant le même problème que celui de la psychosomatique. Nous ne savons pas faire correspondre systématiquement à une somatisation donnée telle représentation conflictuelle ou tel déroulement biographique précis. De même pour le son et la musique : il est présomptueux de vouloir écrire en notes l'histoire d'amour, le fait de guerre ou la sainteté trinitaire. Il n'en demeure pas moins que la voix, le son et la musique disent quelque chose. Duhamel décrit la fonction évocatrice, si personnelle et intransmissible (sauf occasionnellement à l'aimée) : " Il y eut pour chaque instant de chaque jour, pour chacune de nos pensées, des mélodies, des accords, des concerts ineffables. Que je chante aujourd'hui l'un de nos chants d'autrefois, et l'ombre me rend mes trésors. " Que ce dire n'est pas incommunication - certains diraient : au contraire ! -, même s'il a quelque chose d'ineffable. On peut même en jouer, jouer de l'âme et du corps d'autrui comme d'une harpe et avec une harpe ! Comment sortir de cette aporie ?

Mosonyi (1935) s'y essaie : " Le son comme l'accentuation doivent être considérés comme irruption de l'instinct à travers les inhibitions qui se trouvent en chemin. A l'augmentation d'énergie instinctuelle correspond l'augmentation de la hauteur du son. La hauteur et l'intensité des sons s'élèvent et s'abaissent ensemble parallèlement " (cité par Michel, 1965). Quand une famille " vraiment vivante " écoute ensemble chanter, si un étranger passait par là, si - sans entendre le chant - il " apercevait l'assemblée des parents et des amis qui l'écoutent, combien plus encore elle lui semblerait assister à une invisible messe, c'est-à-dire, malgré la diversité des attitudes, combien la ressemblance des expressions manifesterait l'unité véritable des âmes, momentanément réalisée, par la sympathie pour un même drame idéal, par la communion à un même rêve. Par moments, comme le vent courbe les herbes et agite longuement les branches, un souffle incline les têtes ou les redresse brusquement. Tous alors, comme si un messager qu'on ne peut voir faisait un récit palpitant, semblent attendre avec anxiété, écouter avec transport ou avec terreur, une même nouvelle qui pourtant éveille en chacun des échos divers (...) pour le vieillard ce sont les vastes spectacles de la vie et de la mort, pour l'enfant les promesses pressantes de la mer et de la terre... " (Proust)

Oui, il existe un lien entre les caractéristiques du son et l'énergie instinctuelle, plus précisément, comme j'ai pu le montrer, entre les fréquences et la distribution de l'énergie pulsionnelle. Au sens de la topique freudienne (ça/moi/surmoi) peut-être ; ou mieux : selon l'antique conception des chakras (cf. chap. 12) qui donnait aux " stades prégénitaux " une correspondance corporelle (ce qui veut dire aussi structurelle). Ce lien se laisse déjà subodorer si on considère le rythme, plus directement instinctif et enfant du ça, la mélodie qui parle au coeur et l'harmonie, produit social de création collective (il fallait primitivement au moins deux individus pour réaliser un accord). " La mélodie est la seule forme musicale de la décharge individuelle, car le rythme est le moteur, pré-musical, et l'harmonie, supra-individuelle " (Mosonyi, 1935, cité par Michel, 1965).