Du vide est sortie la Voix qui s’est faite Verbe en se coupant. L’être serait ainsi entré dans le monde relatif, celui des relations. Dans ce tourbillon nous pouvons isoler certaines zones que la tradition indienne appelle chakras et la Kabbale " sephiroths ". La voix et le corps forment un seul tissu. Tissé d’un seul fil !

On a fait de la station verticale un des signes cardinaux de l’hominisation. Il n’est pas surprenant que cet axe prenne une valeur particulière, plaçant vers le haut les représentations les plus humanisées et abstraites, vers le bas les données les plus charnelles et concrètes. A cela nous invite, indépendamment de notre culture, le réel lui-même qui place notre tête, siège nodal de la pensée, au sommet de l’édifice corporel, alors que les organes d’excrétion, procréation, nutrition sont distribués au-dessous.

Cette valence de l’axe vertical concerne aussi le monde inanimé qui, encore aujourd’hui place le vent, le soleil et les astres au-dessus de la terre et des sources. La biologie apporte également son concours à cette connivence symbolique : le petit d’homme vit sens dessus dessous dans la caverne utérine pour découvrir à sa naissance, à la fois, l’air, la lumière puis, au cours des mois, le " bon sens " de la station debout.

Ainsi se fonde un symbolisme universel de la verticalité qui, pour constituer son archétype, ne nécessite aucune hypothèse autre que les constatations précédentes.

L'espace, dans lequel évolue le sujet par son regard et ses gestes, semble universellement structuré en forme de corps humain : avec un haut et un bas, une droite et une gauche, un avant et un arrière, dont les significations, rejoignent celles qu’on attribue à la tête et aux pieds, aux côtés droit et gauche, etc.

Les yogis tout spécialement, mais, de manière plus rustique, la plupart des traditions spirituelles et mystiques, se sont référés à l’axe vertical et l’ont complexifié : ils ne se bornent pas à une grossière opposition du haut et du bas ; ils ajoutent un étage moyen puis d’autres échelons. Le nombre de niveaux est souvent de 3, 5 ou 7.

Plusieurs auteurs se sont posé la question d’une correspondance entre ces niveaux considérés selon différents champs d’étude :

• physique
• physiologique
• psychologique
• spirituel
• Le yoga est porteur de l’idée selon laquelle il y aurait une profonde unité entre ces différents points de vue. Par exemple, les zones pulsionnelles freudo-lacaniennes qui appartiennent à la théorisation psychanalytique trouveraient leurs correspondants physiologiques dans certains ensembles anatomiques et neuro-endocriniens.

L’approche psychométrique projective et réfractive (tests de l’arbre, du village, AT9, graphologie, etc.) utilise depuis des décennies un " symbolisme de l’espace " qui attribue une signification psychologique à ce qui est dessiné, écrit ou placé ‘en haut’, ‘au milieu’ ou ‘en bas’ de la feuille de papier ou même d’une seule lettre comme le ‘f’ minuscule.

Dans le rêve éveillé " l’idée de mouvement provoque une association d’images qui se fait spontanément avec la constance d’une loi :

• à l’idée d’ascension, sont liées des images de plus en plus lumineuses qu’accompagnent des sentiments d’euphorie, de sérénité et d’optimisme ;
• à l’idée de descente, sont liées des images sombres, (...), accompagnées de sentiments de dégoût, de crainte, voire d’angoisse (...) ".
• Brèves Notions sur les chakras

La Kabbale hébraïque nous offre dans les dix sephiroths - dont certains disposés par paire sur un même niveau - sept étages allant de la tête aux pieds.

La mystique chrétienne d'Orient (St Jean Climaque) ou d'Occident (Ste Thérèse d'Avila) décrit également des échelles, des degrés, des demeures.

Le Yoga décrit des roues d’énergie, les Chakras. Ces " roues " sont représentées par des " lotus ", reliés entre eux par des canaux " subtils " d’énergie.

Nous assimilons ces centres à la " tranche de corps " respective qu'ils régissent. Ils constituent un système hiérarchisé complexe en rapport avec les stades supposés de l'évolution spirituelle et pulsionnelle. Ils intègrent une topologie anatomique dans laquelle le haut est valorisé par rapport au bas (qui lui est plus ou moins subordonné d'une façon tout à fait comparable aux modèles de Jackson, Janet, Ey, etc. ) et un point de vue ontogénétique pour lequel le début est en bas et l'objectif final en haut.

Un tel système dépasse largement l'anatomie, la physiologie et la psychologie, même s'il intègre ces disciplines. Il se réfère en effet, à une conception globalisante dans laquelle les frontières entre physique et métaphysique s'évanouissent. Ce point de vue permet alors de nouvelles distinctions, ésotériques pour notre culture : l'opposition simple entre l'âme et le corps cède le pas à l'articulation de multiples entités de statut ontologique intermédiaire.

Il concerne l’Unité Transcendante, l'Absolu et n'a pas de traduction phénoménale immédiate, de ce fait, je n'en dirai rien, sinon qu'on le symbolisme par un lotus à mille pétales situé au-dessus du sommet du crâne.

Il signifie " racine " et se situe à la base du corps et porte l'énergie fondamentale "kundalini" dont on peut rapprocher, sans les identifier, la Libido.

C'est là (et dans le chakra suivant) que se situeraient les centres exécutifs de l'évacuation urinaire, anale et séminale.

Le matérialisme, l'enracinement, la suggestibilité, les élans fusionnels, le besoin de sécurité, l'attachement aux lieux, à l'habitat sont des traits de personnalité bien reliés à ce centre "de base".

La Kabbale l'appelle "Malkouth", le Royaume. Au niveau psychanalytique, il s'agit des premières relations du nourrisson à sa mère qu'il reconnaît à l'odeur. Il se fait porter, manipuler, soigner par elle (" Holding " et " Nursing ").

C’est là ou se situe notre centre de gravité (" hara " des japonais). Il se situe un peu plus haut que le précédent et correspond aux pulsions orales, à l'envie de mordre et la peur d'être englouti, à la soif physique et spirituelle. Par extension, il est lié à toutes sortes d’avidités orientées vers un objet externe (alimentation, copulation), à l'hyperactivité non canalisée, à la pure spontanéité, etc...

La Kabbale l'appelle " Iesod ": le " fondement ". Pour Thérèse d'Avila (1577) la deuxième demeure comporte le risque de l’hédonisme....

L'organe d'action est la main, avec le goût comme voie perceptive.

Cette " maison de l’orgueil " est vouée à la jalousie, la bouderie, la susceptibilité, le culte des apparences, l’affirmation de soi... Ce centre gère la région du " plexus solaire ". C'est la zone métabolique par excellence avec la régulation de l'absorption (estomac, foie, pancréas) et de l’utilisation finale des aliments (pancréas endocrine, foie) ...

Au point de vue psychologique il s'agit de la manifestation de soi par rapport à l'environnement intégré comme tel : affirmer sa propriété, produire, se produire, se donner en spectacle... C'est la conquête, la domination, l'affirmation compétitive, la colère, la peur, la stupéfaction ou l'orgueil.. Le voyeurisme ou l’exhibitionnisme... (pulsions anales et scopiques).

Pour la Kabbale, il y a ici deux sephiroths : Hod (" honneur ") et Nizah (" victoire "). La troisième demeure du château intérieur de Thérèse d’Avila, comporte la tentation de se faire admirer, de mal supporter le mépris d'autrui, d'être susceptible.

C’est le centre de la synthèse du haut et du bas, " non frappé, non battu, non conflictuel ", le lieu du frottement, du contact. Il est au niveau du thorax, des vertèbres dorsales et commande au coeur, aux poumons et au Thymus. Il joue un rôle privilégié dans la lutte, aussi bien vis à vis des animaux que des microbes. Sur le plan affectif, nous trouvons l'espérance, l'anxiété, le remords, l'excitation, le courage, le tact, ...

Pour la Kabbale nous trouvons ici la " Beauté " (Tipheroth). La quatrième demeure de Thérèse d'Avila permet de découvrir " la différence qu'il y a entre l'entendement et l'imagination " (découverte du Symbolique). L'organe de perception est le toucher, l'action étant dévolue au phallus, quel que soit le sexe : nouvel exemple de la prodigieuse sagacité des yogis, capables d'entrevoir ainsi ce qui deviendra avec S. Freud le " stade phallique " et la " castration symbolique ". Lieu d'affirmation de soi, de l'identité propre du moi, structuration œdipienne, etc.

Ce terme signifie " tout blanc ", très pur, disculpé, acquitté, justifié, achevé, bien déterminé, " ceci et pas cela " ! Le centre d’énergie se rapporte au cou, à la partie inférieure du visage et descend jusqu'aux épaules. On trouve là, la thyroïde et les parathyroïdes, aptes à régler la température du corps, à activer ou atténuer l'ensemble des combustions, à moduler les quantités de calcium circulant, etc...

Il est lié à l'affection, la tristesse, le respect, la dévotion, le contentement, la résignation, les mutations (métanoïa), les choix dans le style de vie, le rapport à l'existence, etc.

La Kabbale décrit ici deux sephiroths : Pechad (la " crainte ") et Chesed (la " miséricorde "). L'aspect de métanoïa est souligné dans le "Château Intérieur" (Thérèse, 1577) par la métaphore du ver à soie " laid et difforme qui est appelé à mourir pour se convertir en papillon blanc et très agréable "

L'organe de perception est l'ouïe, l'organe d'action le larynx et tout ce qui contribue à la phonation...

Ce mot signifie " entendre dire, ordonner, exprimer l’autorité ". Localisé dans la région du " troisième œil ", il est en rapport avec l'encéphale, les sinus, le nez, le crâne et l'hypophyse. Il est le lieu de la relation au guru, et à toutes formes d'autorité. Il réunit les instances interdictrices et d'idéalisation (Surmoi, idéal du moi).

Pour les Kabbalistes nous trouvons ici l'intelligence (Binah) et la sagesse (Chochmah). Thérèse (1577) y va d'images jupitériennes où " Dieu appelle comme par un coup de tonnerre " usant de paroles qui " portent avec elles un pouvoir et une autorité à quoi rien ne résiste ". Les organes de perception et d'action seraient d'ordre parapsychologique (télépathie, influence).

Depuis la Gitalamkara jusqu'à nos jours, bien des auteurs ont tenté de mettre en relation les sons entendus et les étages dont nous venons de parler ! Il s’avère que pour chacun d’entre eux, les sons aigus auraient un lien avec le haut et les graves avec le bas ! Le haut et le bas se réfèrent ici, aussi bien à l’espace environnant, vécu symboliquement, qu’au corps et à sa représentation. Ces correspondances affirmées par Marie Louise Aucher et Alfred Tomatis ont trouvé quelques confirmations statistiques.

D’autres auteurs ont été conduits à se demander si le même symbolisme pourrait toucher l’expression sonore, c’est à dire la voix ! Nous allons tenter de faire le point à ce sujet !

Il y a, au moins, trois composantes dans la voix :

• le son fondamental émis par les cordes vocales, matière première de la plupart des sons que nous proférons
• les résonances qui sont à l’origine du timbre et qui permettent
• l’articulation du chant et de la parole (construction dynamique des vocalises et des phonèmes par l’amplification ménagée de certains harmoniques et partiels).

La voix permettra alors, pour le sujet qui s’y entend, d’utiliser des mots établis par contrat entre les êtres parlant pour dépasser le simple affrontement des images et accéder à un univers symbolique. Elle permettra aussi l’harmonieuse expression des émotions collectives qui font chanter les fêtes, sonner la charge et pleurer les morts.

La recherche expérimentale (Scoto Di Carlo) montre que

• la Joie est associée au registre aigu et
• la Tristesse au registre grave.
• Quand ces émotions nous arrachent une exclamation ! Mais aussi dans le ton du récit, et de toute forme de discours : " eurêka ! " ne peut se dire d’une voix étouffée !

Il faut cependant ajouter que l’affirmation n’est pas réversible : le registre dit plus que l’humeur du protagoniste ! Les aigus sont plus jeunes et plus féminins que les graves : ils parlent de petitesse, de faiblesse, d’amoindrissement ; mais ils sont aussi plus directionnels et par là plus informationnels. L’agresseur marque sa présence intrusive et le fuyard son besoin précis de secours par des jappements et des cris perçants !

Ceci aura une incidence sur la reconnaissance auditive des émotions dans les registres extrêmes du chant lyrique ou dans le jeu vocal de l’acteur.

La hauteur du cri

Le Cri qui tue (II, VII)

Le fameux Kiaï japonais est un bruit vocal puissant, sauvage, très fort, très soudain, très bref et très concentré. Sa construction technicise, hors langage, le hurlement de la bête. Il est ‘porté’ à un moment adéquat d'interaction entre les protagonistes. Il est basé sur l'observation précise de la respiration de l'adversaire. Ce "cri qui tue" n'a jamais tué personne, au moins directement ! Il crée, par sa soudaineté, sa puissance, son assertitude, un effet de sidération. Son auteur peut en tirer profit, porter un coup fatal. Il tire son efficace, non d'une structure sonore précise et sophistiquée, mais plutôt de la brusquerie, quasiment impulsionnelle (au sens de l'acoustique) de sa profération et de la force qu'on y met ; et sans la moindre hésitation qui trahirait, par un infime tremblement, l’existence d’un deuxième front, à l’intime champ.

On a bâti une divination sur les cris, " l’ologymancie ". Il vaudrait mieux la dénommer " ololugymancie " car ce mot vient du grec " o l o l u g h ". Sa traduction en dit long sur le sens de l’aigu par rapport au grave dans le ton de la voix : " cri aigu, voix divines, cris de femmes implorant les dieux, cri de douleur, lamentation ".

En passant du grave à l’aigu, le chien qui hurle à la lune suggère le désespoir et la mort ; tout comme la chouette, elle aussi annonciatrice de mort ou...de féminité et de naissance !

Les vocalisations tendres sont douces et sonores à la fois : les cordes vocales vibrent dans la détente, sans être pressées l’une contre l’autre, la glotte reste perméable ! Lorsque s’ajoute une note d’intimité, de secret (de répression) les ventricules de Morgagni se rétrécissent, s’effacent !

Le cri et son lieu

D’autant moins sûre si le conflit entre le haut et le bas se met de la partie. Nous sommes alors face à une colère " rentrée " qui étrangle la voix : les cordes vocales sont trop serrées pour vibrer normalement ! On assiste au combat des muscles expiratoires contre la résistance d’une glotte trop contractée. Comme le suggère FÙ nagy, il s’agit d’un fantasme de meurtre couplé à son interdit surmoïque. Tout se passe dans un en deçà du langage qui touche la gorge (pharynx, larynx) plus en rapport avec l’animalité, les chakras du bas, les positions régressives que les mots dont nous verrons qu’ils se créent dans une partie plus élevée du tractus phonatoire !

Du point de vue physiologique, il s’agit d’une élimination carbonique produite par un relâchement assez rapide des tensions inspiratoires : ceci avec un son très caractéristique qui passe de l’aigu au grave... Il y a là une forme de renoncement à l’action entreprise ou projetée.

Le soupir est un autre nom du désir timide ou soumis^-. L’homme qui aime - fusse au delà de l’espoir ! - est un soupirant. L’être qui a aimé ce qu’il ne peut plus aimer, nostalgique ou mourant, pousse aussi des soupirs jusqu’au dernier... Celui qui tombe dans le silence noir.

L’amour produit aussi de primitifs soupirs, des gémissements extatiques, y compris celui du masochiste frustré de sa douleur sinon de son humiliation !

Les tessitures

L’axe vertical impose au fondamental de la voix sa bivalence et conduit le compositeur à attribuer certains rôles à certaines tessitures (et réciproquement !) en fonction de leur caractère.

schématiquement, la voix fondamentale prend un sens dramatique selon l’axe vertical :

• vers le haut et l’aigu ce qui a plus d’élévation, de petitesse, de forme précise, de tension énergétique. Au point de vue psychologique, il est question d’enthousiasme, de tension vers un idéal ou vers un être élevé, puissant ; il s’agit de manifester de la mobilité, de la vivacité et parfois un manque de racines, un aspect superficiel, ‘évaporé’ et aimable. Chez l’homme l’aigu exprime la passion qui se tend vers un idéal féminin ou contre un puissant masculin, chez la femme il tend vers un idéal spirituel, sentimental ou prétendu.
• vers le bas et le grave ce qui est plus profond ou plus lourd, qui occupe l’espace, qui démontre plus de force énergétique. Sur le plan psychologique ce sera la chaleur des sentiments, le réalisme, la protection du territoire, l’enracinement. Chez la femme le grave exprime la passion, chez l’homme il tend vers la force de la Loi, de la volonté et du désir.

Harmoniques et partiels

Depuis des temps immémoriaux et dans toutes les cultures, le haut, la lumière et l’aigu sont en correspondance, ainsi que le bas, le sombre et le grave. Ceci pour les sons fondamentaux comme pour leurs harmoniques.

Des remarques similaires devraient s’appliquer aux partiels présents dans la voix qui chante et celle qui parle...

La Psychanalyse et la Magie des Mots

Freud, évoquant la "magie des mots" affirme qu'elle "découle d'une foi en la toute puissance de la pensée" comme en découlerait aussi la "conviction du pouvoir lié à la connaissance et à l'énonciation de quelque nom". On se trouve la dans le cadre du " narcissisme primaire " premier état de la vie qui est le mieux représenté par la vie foetale. A cette époque de l’existence, tous les besoins sont comblés sans nécessiter aucune action particulière. Le début de pensée et de conscience qui leur est contemporain semble efficace pour en produire la satisfaction ! La magie découle sans question d’un tel monde où l’extérieur et l’intérieur se répondent jusqu'à la confusion.

A propos du mythe de la horde primitive et de l’homme qui en était membre, Freud insiste sur une idée voisine " le langage était pour lui enchantement, ses pensées lui paraissaient toutes-puissantes ".

A côté de cet aspect du langage qui refait surface de manière faible dans la superstition et de manière forte dans l’hallucination, Freud remarque le rôle particulier des mots et des " restes de mots " qui " sont essentiellement les descendants de perceptions acoustiques " et donnent " une origine sensorielle particulière pour le système préconscient ". " Le mot est à proprement parler le reste mnésique du mot entendu ". Il constitue le principal canal d’accès des représentations inconscientes vers le préconscient et dès lors vers le conscient !

Certaines structures phonologiques, apparemment dépourvues de sens, surgissent au cours de la psychanalyse, comme noyau dur à quoi ramènent la plupart des signifiants : cette convergence leur confère une valeur éminente et leur simple énoncé peut, dans certains cas, avoir un effet analytique majeur.

" l'écoute favorise l'accueil alors que le regard favorise l'évasion de soi " Maître Eckhart La Voix est vecteur essentiel du Surmoi. Nulle part le sujet n’est plus intéressé à l’Autre que par l’objet ‘voix’.

La pulsion invocante a pour objet la voix. Elle est

• active dans " entendre " (‘j’ouïs’, ‘j’ois’ Û écouter à obéir) et
• passive dans " être entendu ".
•  

L’indicible habite la voix : " s’il y a quelque chose par quoi la parole vient se combiner à une fonction vocale absolument a-signifiante et qui contient pourtant tous les signifiants possibles, c’est bien ce qui nous fait frissonner dans le hurlement du chien devant la lune ". Ou la scène primitive. Cette scène, à s’étendre sur les planches, ne perd rien de son éveil à la curiosité. Elle y prend un second souffle qui n’oublie pas la morale sous peine de réalistes censures. Mais ce n’est pas le plus drôle !

Ces faits rendent compte pour une bonne part de tout ce qu’on range sous le terme de " magie " : qu’il s’agisse de celle du sorcier ou de celle du poète !

Les trois formes principales de cette magie de la parole sont :

• l’incantation,
• la malédiction
• et la bénédiction.
•  

1. Dans une première conception, liée à la linguistique saussurienne, il existe un lien par essence "arbitraire", autrement dit aléatoire, entre chaque ensemble phonématique et le champ sémantique correspondant; le langage est une algèbre et, de ce point de vue, il n'y a pas de différence fondamentale entre le morse ou n'importe quelle autre forme d'expression numérisée et les langues historiques des différents peuples.

1. Plus récemment la psycholinguistique (FÙ nagy par ex.), a dégagé certaines relations constantes entre plusieurs phonèmes et tel ou tel champ sémantique. L'aspect moteur, articulatoire du phonème prend ici le dessus, il ne s'agit plus d'un " phonomimisme " mais d'un " articulo-mimisme " expliqué par une parenté symbolique hypothétique entre la glotte et l'anus, ou par d'autres considérations tout aussi fragiles. M. Bernard (1976 p.328) écrit, par exemple, " paradoxalement la voix, travaillée par la pulsion de mort, utilise les structures de l'oralité (...) pour en inverser le sens et évoquer, par son mécanisme, la fonction excrétrice qui lui est opposée ". Il fait ainsi écho à G. Deleuze (1969, p. 225) pour qui parler est "taillé dans manger et chier". Malgré mon désir de simplifier, je dois bien reconnaître que ces trois approches contiennent quelque part de vérité: les psycho-phonéticiens s'appuient sur des statistiques, les onomatopées et un certain degré de " phonomimisme " se trouvent dans toutes les " langues naturelles " et il parait probable qu'un certain degré " d'algébrosation " imprègne pourtant chacune d'elles ! Je dois ajouter une dernière hypothèse dont la contribution à la construction des langues et même de la parole individuelle est peut-être tout à fait relevante:
1. Quatrième hypothèse: il existe une relation entre les différents lieux d'articulation des phonèmes (labial, dental, palatal, etc..) et les différents " topos " psycho physiologiques évoqués plus haut sous le nom de " chakras "... Pour les yogis du tantrisme, la signification (en tant que code) du mantra est de peu d’intérêt en regard de son effet intrinsèque. L'effet d'un mantra devrait se comprendre comme celui d'une piqûre d'acupuncture, avec un degré supplémentaire de subtilité.

Le mantra :

• à voix haute
• ou basse,
• ou mentalement, ce dernier mode étant tenu pour le plus haut.
•  

Comptines, ritournelles, cantillation ...

Il n'est pas possible de cantonner notre étude aux formules saintes ; les enfants et les clowns, usent aussi de répétitions personnelles ou collectives en vue, sans doute, de limiter l'angoisse, comme S. Freud l'a expliqué. Peut être aussi par jeu pur et simple; attitudes ludiques partagées avec nos frères oiseaux (pas seulement les perroquets gris) ou mammifères.

Je citerai quelques exemples connus en France : "am stram gram, piké piké kolégram, bouré bouré rataplam, am stram gram" / "ra, peti, peta, petit pas, petit bus, si té fatigué ta ka prend, l'autobus" / "aux esclaux, pingui pinglo, barka chouya, ridé ridé ridé, répéti péta", etc...

Les phonèmes de la publicité, des slogans politiques ou syndicaux, les sobriquets, certains jeux de mots pourraient sans doute être explorés à la lumière de nos observations. De même les allitérations ou certains passages littéraires et théâtraux.

La technique et les effets

Selon la tradition, le mantra doit être dit exactement, en respectant un certain nombre de règles. Il n'a tous ses effets, notamment dans l'ordre spirituel, que s'il est intérieurement médité, exactement prononcé sans arriver pourtant aux lèvres : les schèmes centraux de prononciation des phonèmes sont requis - et eux seuls - jusqu'à leur dépassement dans la conscience de la conscience prononçante ; alors même que tout mouvement intérieur tend à se stabiliser comme en témoigne la diminution spectaculaire du métabolisme de base, la régularisation des battements cardiaques, l’arrêt complet ou partiel de la respiration.

Cependant, je pense qu’on doit distinguer :

• l'action de la répétition d'un mantra, quel qu'il soit, (effet aspécifique) d'une part,
• et l'action liée à la nature de ce mantra exactement prononcé: celui là et pas un autre (effet spécifique), d'autre part.
• Que les mantras aient une structure précise à valeur symbolisante, soient du champ sonore et n'aient pourtant aucune signification lexicale, en font des outils très particuliers " à la limite de la différenciation et de l'indifférenciation ", capables de ramener l'esprit de la diversité à l'unité; l'usager se relaxe, s'intériorise, accède au plus central de son être. Il tend à se replier, à contre-pente de la tendance naturelle vers le monde des objets et jusqu'à " l'intime le plus intime de sa propre existence ". L'expérience tend à un " monoïdéisme qui lie en quelque sorte le conscient (mais sans l'obnubiler), le met en harmonie explicite " avec la partie mystérieuse de être... Non-saisie de la Nescience ('fana' du 'fana' pour les soufis), Nescience fruitive, " absorption en un mode supérieur d'existence, ligaturée de l'habituelle dispersion en quelque unité non exprimable ". Dans la méditation et l’oraison comme dans les appels du nourrisson, l’affinement du désir donne au cri son rythme, en joue pour faire place au chant.

Chakras et Mantras

La logique phonétique de la Guirlande des mantras

La représentation traditionnelle des chakras porte sur chacune de ses pétales les différentes lettres de l'alphabet sanskrit. Elles sont ordonnées, les unes par rapport aux autres, non pas tellement en fonction de leur qualité sonore que d'après les mouvements articulatoires qui permettent au locuteur de les produire. On remarque ainsi qu'on a de haut en bas:

  Les textes classiques détaillent la guirlande des mantras en la répartissant sur les pétales des lotus symbolisant les chakras principaux. En voici le détail :

Ddiagram from Oscar Marcel Hinze, Tantra Vidya,
Motilal Banarsidass, Delhi, Varanasi, Patna, 1979

Les philosophes indiens ont émis l'affirmation d'une étape interne de la prononciation, étape en laquelle les procès articulatoires sont présents à l'état de pure représentation mentale sans mise en action des organes eux mêmes.

Pour eux plus on prononce en arrière, plus on s’élève dans l’axe corporel. On peut ajouter que plus l’amplitude des mouvements du larynx est grande et plus la pression intra-orale est élevée, d’autant on s’élève dans cet axe vertical imaginaire.

Cependant l'aspect proprement sonore (auditif) des mantras ne peut être complètement négligé. Les chakras extrêmes (II, III, VI, VII) sont porteurs de phonèmes à fréquence propre élevée alors que les chakras médians (IV, V) sont porteurs de lettres à fréquence propre basse. Ainsi est-il remarquable que les chakras extrêmes (ajna, vishuda, muladhara, swadisthana) correspondent à un minimum d'obstacles sur le trajet de l'air entre l'intérieur et l'extérieur ; ce sont des chakras dont la signification métaphysique et psychologique implique un certain type de non différenciation à l'égard des énergies externes instinctives ou spirituelles, maternelles ou paternelles.

Par contre les chakras médians comportent des lettres de type occlusif qui marquent la limite entre l'intérieur et l'extérieur, le moi et le cosmos.

Nous proposons d’admettre, à titre d’hypothèse de travail, que la production phonique et son écoute, jouent avec un répondant psychophysiologique (chakras) lié aux zones pulsionnelles telles que la psychanalyse les a découvertes. Ce lien serait fondé dans le réel, l’imaginaire et le symbolique. Cette hypothèse me paraît apte à générer des applications en termes de sciences du théâtre et des moyens multimédia.

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1. Laffont-Bompiani Dictionnaire des personnages, bouquins Laffont, 1960
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27. S. Freud Moise et le Monothéisme, Gallimard - 1948 p.153
28. Hruby, Eléments de Spiritualité Juive, in La Mystique et les mystiques, coll. sous la direction de A. Ravier, DDB - (1965) pp. 157-254
29. R. HUSSON, La Voix chantée , Gauthier-Villars, Paris, 1960 ; Le Chant , P.U.F., 1962
30. R. JACOBS, La Controverse sur le timbre du contre-ténor , Actes sud, Arles, 1985
31. P. Janet L'automatisme psychologique, Alcan - 1883
32. F. Joffrin-Huet Réflexions sur la pratique de la psychothérapie de relaxation ; Mémoire pour le CES de Psychiatrie, Marseille - Novembre 1984.
33. M. Jousse L'anthropologie du geste, Resma - Paris - 1969
34. C.G. Jung L'homme à la découverte de son âme, traduit par R. Cahen, Mont Blanc - Genève - 1944
35. J. Lacan Ecrits, Seuil - 1966
36. R. Lafon Vocabulaire de psychopédagogie et de psychiatrie de l'enfant, P.U.F - 4° Ed. (refondue) - 1979
37. Lasserre R., Techniques secrètes de réanimation, Le livre des Kiai et des Kuatsu, Chiron - Sports, 1954 (7° Ed. 1976)
38. E. Leipp, M. Castellengo, J. Liénard, La synthèse de la parole à partir de digrammes phonétiques; 6° Cong. Internat. d'Acoustique (Tokyo, 1968)
39. Lama A. Govinda Les fondements de la mystique Tibétaine, (Om mani padme hum), trad. fse de C. Andrieu et J. Herbert, Albin Michel - (1960)
40. J. Laurenceau, Les origines du rosaire, in "Le rosaire dans la pastorale", trimestriel - N°32 - Oct. 1972
41. S. Leclaire psychanalyser, essai sur l'ordre de l'inconscient et la pratique de la lettre, Seuil,1968.
42. A. Padoux Recherches sur la symbolique et l'énergie de la parole dans certains textes tantriques, Institut de Civilisation indienne N° 21, Diffusion E. de Boccard - Paris (1975)
43. Pannacci D. Eléments d'explication de l'organisation métamérique du corps humain, Mémoire de Psychopathologie, Toulouse Mirail - 1982.
44. A. Tomatis, L’Oreille et le langage , Seuil, Paris, 1991 ; L’Oreille et la Voix , Laffont, Paris, 1987.

ANNEXE 1

ANNEXE 2

• le diable : Méphisto dans le Faust  de Gounod, apparaît brusquement, comme sorti du sol !
• le torero,  Escamillo vainqueur des taureaux brutaux et de la sauvage Carmen ( Bizet).
•  

Baryton (VI)

l’homme agressif, tueur sans merci ou traître, sera joué par un baryton :

• Iago dans Otello (Verdi) cherche à dominer tout être qui lui est socialement supérieur sans craindre d’utiliser la dissimulation
• Ourrias, le gardien de taureaux (Mireille) assassine son rival puis fuit au Val d’Enfer, dévoré par le remords !
• Lord Henry Ashton de Lammermoor complote contre le roi, puis apprenant l’idylle de sa sœur avec un homme qu’il hait, il emploie tous les moyens - y compris les plus vils - pour les séparer et aboutir à leur mort.
•  

Ordinairement, dans le répertoire lyrique, on distingue quatre types de barytons.

• Le baryton dramatique ou héroïque, à la voix forte, puissante et quelque peu sombre, convient à
• Rigoletto, bossu, bouffon à l’esprit caustique, homme sans scrupule qui est traître à son maître qu’il veut faire assassiner et à lui-même (Rigoletto , Verdi).
• Amonasro joue un rôle de traître et réussit à convaincre sa fille de trahir celui qu’elle aime! (Aïda , Verdi).
• Scarpia, chef de la police impérieux, cruel, sinistre et vindicatif ! Il utilise le mensonge, le chantage, et la torture. Il mérite d’être interpellé par Cavaradossi "  boucher hypocrite ! " (La Tosca , Puccini)
• Wotan est un " chef des dieux " avide de puissance, hésitant entre égoïsme et amour, ses contradictions sont celles de toute puissance terrestre soumise au devenir. Pour construire son autorité il doit faire appel à l’aide des forces obscures, les Géants ; il se trouve soumis à la fatalité attachée à la puissance et à l’or (source de désordres et de tragédies sans fin). Il est en proie à une intense culpabilité et pour obtenir la libération de la tyrannie de l’or, il doit cultiver la violence. Il devra sacrifier ses propres enfants et ne parvient à la paix que par le renoncement (L’Anneau des Nibelungen , Wagner).
• Il s’agit dans tous les cas de livrer, trahir, abandonner, renoncer : toutes les façons de décliner le verbe " tradere ß à donner au delà " (de l’acceptable)... à la basse s’impose, le baryton se révolte, trahit ou se résigne.
• Le baryton brillant est celui de
• Figaro, déclassé dont les capacités demeurent sans emploi, accumulant les échecs, intrigant, personnage ayant des côtés révoltés, amèrement ironique, virulent, rancunier (Les Noces de Figaro, Mozart ; Le Barbier de Séville, Rossini).
• Papageno dans La Flûte enchantée  (Mozart) est à mi-chemin entre les forces de l’abîme et les purs héros. Joyeux symbole de la terre maternelle à la sensualité robuste, aux instincts élémentaires faciles à satisfaire.
• Le baryton lyrique convient à des personnages tels que
• Wolfram (Tannhaüser , Wagner) semble faire exception : il retient Tannhaüser sur le chemin du mal.
• Gunther est un personnage flou, incertain, contradictoire. Prince faible, peu scrupuleux, tricheur, il porte la responsabilité de la série de tragédies qui aboutira à la fin des Burgondes (Le Crépuscule des dieux , Wagner)
• Germonte utilise un infâme stratagème pour obtenir que Violetta renonce à l’amour d’Alfredo ; elle en mourra ! (La Traviata , Verdi).

ténor (V)

• le rôle d’amoureux passionné, jeune et beau, reviendra au ténor (V)
•  
• On distingue :
• le ténor léger, à l’expression souple
• don Ferrando dans Cosi fan tutte  de Mozart a un caractère bouillant et impulsif ; " sentimental, il a toutes les illusions d’un jeune homme en proie à son premier amour : c’est un cœur ardent "
• Almaviva dans Le Barbier de Séville  de Rossini : personnage bien vivant, complexe, prêt à abuser de son pouvoir ; mais il est spirituel.
• Nadir dans Les Pêcheurs de perles  de Bizet est un amoureux fidèle, ardent et protecteur qui transgresse l’interdit sous l’effet de sa passion ;
• le ténor lyrique, au timbre plus riche que le premier et plus volumineux dans le registre aigu
• Tamino dans La Flûte enchantée  de Mozart, chevalier errant parti à la recherche de son idéal Tamina. Prisonnier de l’illusion puis initié.
• Alfredo dans La Traviata  de Verdi est amoureux fou de la femme " perdue .
• Faust dans le Faust  de Gounod
• Rodolfo dans La Bohème  de Puccini, vit dans la passion, ses délices et ses tourments; il est sensible, tendre, doux, ardent de sentiments et manifeste une légèreté juvénile, et une inconstance sans méchanceté.
• le ténor de demi-caractère, dont les aspects multiples conviennent à des personnages tels que
• Florestan (Fidelio  de Beethoven) grandeur d’âme chez cet homme d’âge déjà mûr, touché par l’épreuve ; résolution virile, stoïque résignation, conquête de la joie sur la douleur.
• don José (Carmen  de Bizet)
• Lohengrin (Lohengrin  de Wagner) est le chevalier du Graal, incarnation de la foi, protecteur des faibles et des justes ; ses actes sont toujours conformes à sa mission, marqués d’un souverain désintéressement
• le ténor dramatique, qui est lui-même divisé en
• fort ténor, au registre claironnant, capable d’atteindre ré
• Manrico dans Le Trouvère  de Verdi
• Arturo dans Les Puritains  de Bellini,
• ténor robusto  dont le timbre se rapproche de celui du baryton
• Radamès dans Aïda
• Otello dans Otello  de Verdi a un caractère chevaleresque, intrépide, calme et serein ; homme d’action doué pour le commandement, imaginatif, dépourvu de jalousie, d’un naturel très confiant.
• c’est le rôle principal dans plusieurs opéras de Wagner :
• Dans Tristan et Isolde Tristan joue de la harpe et des armes, c’est un chevalier, passionné, romantique !
• Tannhäuser
• Siegfried
•  
• Voix de femmes
•  
• La contralto (VI ?)
• Le contralto ‘coloratur’ est d’un emploi fréquent dans les opéras de Rossini (principaux rôles féminins).
• L’alto convient à
• Eboli (Don Carlos  de Verdi),
• Amneris (Aïda )
• Brangaene (Tristan et Yseult  de Wagner)
• Parfois, on distingue l’alto dramatique et le contralto dramatique, ce dernier étant plus grave ; ainsi Azucena (Le Trouvère  de Verdi), Dalila (Samson et Dalila  de Saint-Saëns) sont plutôt des altos dramatiques, tandis que sont tenus pour des contraltos dramatique Erda (L’Anneau de Niebelung  de Wagner), Geneviève (dans Pelléas et Mélisande  de Debussy).
• Rosine (Le Barbier de Séville  de Rossini, et
• rôles principaux dans Carmen  de Bizet,
• Mignon  d’Ambroise Thomas).
•  
• Mezzo
• La mezzo sera

femme fatale (Carmen) ou (VI ?)

femme de devoir (Charlotte) (VII ?)

femme passionnée et jalouse : mignon! (IV ?)

Soprano (IV)

La soprano se verra proposer les rôles d’ingénue, de jeune fille pure, ou de grande coquette totalement évaporée !

1o le soprano coloratur, la plus haute de toutes les voix, qui chante jusqu’au fa’’’ , avec un timbre pur, léger et cristallin ; c’est le soprano de la Reine de la Nuit (La Flûte enchantée  de Mozart), de Zerbinetta (Ariane à Naxos  de Richard Strauss).

2o Proche de celui-là, le soprano " dramatique ", lui aussi très brillant et capable de vocalises impressionnantes (Lucia di Lammermoor  de Donizetti, Constance de L’Enlèvement au sérail  de Mozart, La Somnambule  de Bellini) ; son registre est légèrement inférieur au précédent, le timbre en est peut-être plus nuancé.

3o Le soprano lirico est une voix de coloratur plus limitée quant à ses possibilités lyriques (La Traviata  de Verdi, Mathilde dans Guillaume Tell  de Rossini, Manon  de Massenet, Gilda dans Rigoletto  de Verdi, Micaela dans Carmen  de Bizet, Marguerite dans Faust  de Gounod).

4o Le soprano " soubrette " coloratur possède un timbre léger et apte ordinairement à l’emploi de rôles dramatiques (Blondchen dans L’Enlèvement au sérail  de Mozart, Adèle dans La Chauve-Souris  de Johann Strauss).

5o Au soprano " soubrette " ordinaire correspondraient des rôles tels que Papagena (La Flûte enchantée ), Suzanne (Les Noces de Figaro  de Mozart), Marcelline (Fidelio  de Beethoven).

6o Le soprano lyrique (en terminologie française) conjugue les qualités de plusieurs types de voix féminines ; il est puissant, brillant, mais non dramatique et non coloratur, il ne vocalise pas, il est dit aussi soprano wagnérien ; c’est le soprano de Pamina (La Flûte enchantée ), de Madame Butterfly  et de Mimi (La Bohème , Puccini).

7o Le soprano lirico spinto  est proche du soprano léger dramatique (Elsa dans Lohengrin , Elisabeth dans Tannhäuser , Senta dans Le Vaisseau fantôme , de Wagner ; Desdémone dans Otello  de Verdi ; rôles principaux dans Aïda  de Verdi et dans La Tosca  de Puccini).

8o Le soprano dramatique possède un timbre plus sombre et plus grave (Fidelio , La Norma , Salomé , Elektra  ; c’est Isolde de Tristan und Isolde  et Brünnhilde de L’Anneau du Nibelung ).

9o Le soprano léger demi-caractère, par son timbre gracieux et agréable, de puissance moyenne, et possédant une heureuse souplesse dans un registre peu étendu, convient parfaitement à l’oratorio, à la cantate et surtout aux lieds.

ANNEXE 3

orient

On peut citer les mantras

• du védisme,
• ceux de l’hindouisme
• et ceux du bouddhisme.
• 1. Le védisme et L’hindouisme

Les mantras sont de formes très diverses, allant de longues phrases à des monosyllabes. Les groupes monosyllabiques n’ont souvent pas de sens littéral. Très nombreux – la tradition dit qu’il y en a des millions ! –, les mantras sont strictement codifiés. Un mantra ne s’improvise pas : révélé par un grand voyant (rishi) il est transmis par tradition initiatique et confié en secret par un maître à son disciple.

Dans les mantras du védisme et de l’hindouisme, la forme est l’essentiel. La valeur symbolique de certains phonèmes est proclamée. On les décrit aussi comme présents dans le corps humain au niveau des centres (chakras) du corps subtil.

Les textes tantriques (IVe siècle) soulignent le caractère d’énergie surnaturelle des mantras, dû à ce qu’ils sont des formes – parfois même la forme la plus haute – de l’énergie divine, qui est Parole.

Mais les mantras ne sont pas liés par les " conventions " gouvernant la langue et associant les mots aux choses. Leur usage, loin de tendre à favoriser la pensée discursive, tourne, au contraire, le " prononceur " vers son être profond et silencieux. Comme le montre l’expérience, le méditant découvre en lui une zone de silence et de paix ineffable.

2. Le bouddhisme

L’ésotérisme syllabique, avec les bija (nommés ici dharani , " porteuses "), y a également une place marquante.

• Le bija AM, de la première lettre de l’alphabet sanskrit, est tenu pour le son fondamental d’où émanent tous les autres. A, VA, RA, HA et KHA étant les bija des cinq Buddha primordiaux comme des cinq éléments, tout le panthéon, et tout le cosmos, émanera d’eux ou s’y résorbera.
• La pratique des mantras est, comme dans l’hindouisme, orientée vers le retour à l’origine, qui est silence, grâce au dépassement de la parole. Le bouddhisme souligne parfois à cet égard l’absence de sens littéral des dharani : ce trait les rendrait spécialement aptes à mener vers ce qui est au-delà de tout " sens " discursif.
• Les Bouddhistes de la Terre pure affirment que la foi et les prières, et surtout l’invocation inlassable du nom d’Amitabha (Amitofo), suffisent pour renaître dans son paradis.

Monothéismes

Christianisme

Catholicisme

Près de nous, les " oraisons jaculatoires ", les litanies, la récitation de l' " Ave Maria " qui se répète 150 fois dans la pratique du rosaire, etc...

Les chrétiens orthodoxes

font usage de la "prière du coeur", répétitions mentales accompagnées de respirations particulières et autres techniques corporelles (hésychasme).

À la fin du XIIIe siècle, après une phase de décadence, saint Grégoire le Sinaïte ranime la tradition hésychaste de la " prière de Jésus " au Mont-Athos, invocation intériorisée à l’aide des rythmes du souffle et du cœur dans une certaine posture, selon la formule alors fixée : " Seigneur Jésus-Christ, Fils de Dieu, aie pitié de moi, pécheur. ".

Dans le monde islamique,

sans parler des pratiques soufis de psalmodie fascinante réunissant les adeptes en cercle dansant " dhikr ", l'usage du chapelet avec répétition insatiable de noms divins ou de formules sacrées est fort répandu et attesté dans toute l'aire mahométane : récitation de litanies généralement accompagnées de chants et de musique destinés à favoriser l’extase.

Le Judaïsme

est loin d'ignorer de telles pratiques et Hruby (1965, p.214) peut écrire (avec quelque abus) : " L'une des conceptions (...) de la Cabale est sans doute celle de la force créatrice des sons articulés dont le fondement, conformément à l'ancienne doctrine du Logos, est le Verbe primitif ".

Litanies

Terme générique et moderne qui désigne, dans le culte chrétien, plusieurs espèces de prières d’intercession. Celles-ci ont en commun une forme musicale caractérisée par sa simplicité formelle : alternance d’un soliste (ou d’un groupe de solistes), qui chante des invocations, des demandes ou des acclamations, et de l’assemblée, dont la réponse est brève et uniforme, tant mélodiquement que rythmiquement. Une telle structure est universelle et compte parmi les formes fondamentales de tous les cultes et de tous les temps.

Contentons-nous de citer ici les cultes babyloniens ou juifs (E. Werner, The Sacred Bridge , 1959) et ceux de la Rome païenne (Lactance, De mortibus persecutorum ). Parmi les prières chrétiennes d’intercession, on évoquera : les proclamations (karozuta ) syriaques (kerygma  en grec, praedicatio  en latin) ; les ectenie  (prière intense ou étendue), synapti  (collecte), litie  (supplication) de la liturgie byzantine ; les preces , orationes , etc., des rites latins.

Quant aux termes litaniae , letaniae , ils sont associés ordinairement à une procession de pénitence (processions des Rogations). " L’insistance dans l’invocation donne lieu à la répétition, et la répétition d’une invocation donne lieu à la litanie " (Gino Stefani, L’Acclamation de tout un peuple , 1967).

À l’origine, dans l’église orientale, le Kyrie eleison  a été la réponse de l’assemblée à une invocation du diacre, multiple, de longueur inégale, et plus ou moins proche de la cantillation, d’où son nom de litanie diaconale. Le passage en Occident du Kyrie est très ancien : messe gallicane, milanaise, hispanique, puis romaine (avec, ici, introduction du Christe eleison , au temps de Grégoire le Grand). Depuis lors, le Kyrie a perdu ses caractères litanique et invocatoire (malgré un essai de retour à ceux-ci après les réformes de Vatican II), pour devenir une acclamation festive proche du jubilus alléluiatique (Kyrieleis  des Kirchenlieder allemands). Dans la litanie chrétienne, on peut distinguer :

1. la litanie sacerdotale (oraisons solennelles du vendredi saint, aux formes complexes. a ) célébrant : Oremus pro ... [indication de l’intention] Oremus. b ) diacre : Flectamus genua  [silence] Levate  [monition et prière silencieuse]. c ) célébrant : Omnipotens sempiterne Deus  [demande]. d ) tout le peuple : Amen ).

2. la litanie diaconale, qui oriente la prière en Orient.

la litanie chorale, dirigée par les chantres (litanie des saints). La réponse de la foule est toujours une brève invocation, ainsi : Amen , Kyrie eleison  (non mélismatique), Te rogamus, audi nos  ; Libera nos Domine  ; Ora pro nobis...  (ou leurs équivalents français de la liturgie contemporaine).

À la fin du Moyen Age, du XIIe au XIVe siècle, se répandit en Occident la litanie d’origine non liturgique, laquelle naquit vraisemblablement en Irlande (VIIIe siècle) et qui fleurit notamment dans les livres d’heures. Bède le Vénérable (672-735) écrivit des litanies en forme de séquences. Trouvères et troubadours chantaient souvent dans l’esprit musical de la litanie : phrases répétées, avec ritournelles instrumentales en forme d’interlude élémentaire. À l’exemple de la chanson de geste, la pastourelle (chanson avec refrain), la laisse strophique et le rotrouenge (qui naît au milieu du XIIe siècle) dérivent de la forme litanique. Dans les motets des XIIe et XIIIe siècles, la teneur peut ne pas être une phrase continue ; elle donne parfois lieu à un long développement et adopte la forme de la litanie : il s’agit alors d’un fragment mélodique, d’une courte phrase, qui se répète plusieurs fois, selon le principe qui sera en vigueur, quelques siècles plus tard, dans la chaconne et la passacaille. Après l’apparition de l’écriture polyphonique, de nombreux compositeurs s’inspirèrent de la litanie, notamment des litanies de la Vierge. Les Litanies de Lorette  (Litaniae lauretanae ) tiennent une place primordiale parmi ces dernières. Ces litanies furent officiellement approuvées par le pape Sixte V en 1587.

Les œuvres se multiplient en Italie après les dix Litanies de la Vierge  (1593) à quatre, cinq, six et huit voix, de Palestrina, composées pour la confraternité du Saint-Rosaire ; il y a celles de Lassus, de Monteverdi, de Geronimo Giacobi (1567-1630), de Costanzo Festa (env. 1485-1545), dont les Litanies de la Vierge  à double chœur — huit voix — témoignent d’une écriture fort rare dans l’Italie du XVe siècle ; des Anglais Peter Philips (env. 1560-1628, litanies de quatre à neuf voix), William Byrd, Thomas Tallis (Litany , 1541). On remarquera que, dans l’Eglise anglicane du XVIe siècle, les litanies sur des textes anglais prennent la forme de faux-bourdons.

Celles de Mozart retiennent plus encore l’attention. Outre des Fragments de litanies de la bienheureuse Vierge Marie  pour quatre voix et orgue (K. 324, 325, 240) que le jeune Mozart a peut-être copiés pour son propre compte à partir d’œuvres d’anciens maîtres, il a composé des Litanies de Lorette , en si  bémol et en ré , et les Litanies du Saint-Sacrement , en si  bémol et en mi  bémol.

ANNEXE 4

La nomination

Chant et Chakras

Qu’il soit plaisir pur, qu’il ait vocation cultuelle, esthétique ou cathartique, qu’il se réclame de traditions millénaires ou des formes policées de l’art classique, le chant est à la fois sonorité pure et véhicule de pensée, encore que le mot, onomatopée domestiquée, soit lui-même pensée et sonorité pure, ainsi que l’exprime Marcel Beaufils dans Musique du son, musique du verbe . Mêlant donc l’incantation à la récitation, la magie à la raison, le dionysiaque à l’apollinien, qu’il soit savant ou intuitif, le chant est fonction de la langue parlée. L’envoûtement produit par le chant sur le public évoque parfois les transes collectives de maints rituels.

Aux débuts de la chrétienté

• la cantillation simple, proche de la parole, s’adapte aux textes scripturaires,
• la psalmodie – donc l’incantation – aux paraphrases liturgiques, cependant que
• le chant se déploie avec somptuosité lors des grandes célébrations, et permet aussi à l’officiant de trouver sa catharsis profonde dans le jubilus d’alléluia.

Nous retrouverons ces différences à tous les échelons du chant classique,

• qu’il soit opéra,
• mélodie ou
• musique religieuse d’apparat, avec son
• chant syllabique presque récité – le récitatif – où il importe de donner la priorité au texte, avec, d’autre part, le
• chant mélismatique ou chant orné – et donc incantatoire –, lorsque l’aria exprime le sentiment et non plus l’action.
• Dans le chant sacré et le chant d’opéra, la vieille disparité entre récitatif et aria s’efface derrière un arioso où le " récité " et le " chanté " s’égalisent (et, en Allemagne, Wagner jouera sur l’incantation pure de la sonorité du mot).

Enfin, pour mieux traduire les élans libertaires des héros de l’opéra historique et politique, les chanteurs renonceront à la magie de la vocalise pour lui substituer l’effet non moins envoûtant de la puissance de la voix, et surtout des notes aiguës : le fameux " ut  de poitrine " émis en 1831 par le ténor français Gilbert Duprez dans Guillaume Tell , de Rossini, aura de profondes répercussions sur l’art du chant et sur son nouveau public. (tiré de l’Encyclopaedia Universalis)

Publié dans Théâtre/Public, publié par le Théâtre de Gennevilliers, 41 Avenue des Grésillons, 92230 - Gennevilliers; Juillet-Octobre 1998, 90 Fr

Les Chemins de la Voix, 142-143 ; pp.34-45, (ISSN0335-2927 )

	Web auriol.free.fr

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26 Avril 2006